La storia del pensiero psicoanalitico trova al suo interno un intimo e proficuo legame con il teatro, quel teatro che offre un accesso insolito e privilegiato non solo a varie personalità, ma proprio a differenti stati mentali.

Il lavoro di recitazione e di regia, infatti, indaga la natura dei diversi stati mentali dei personaggi, anche estremi, della tradizione teatrale occidentale e permette di entrare in contatto diretto e di riflettere sulla dimensione mentale inconscia del personaggio e dello stesso autore che lo crea.
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Nei suoi primi scritti Freud ha usato spesso termini come “ruolo”, “scena”, “maschera”, per descrivere quel particolare “teatro” che è l’inconscio.

A partire da Freud, altri autori si sono interessati alle opere teatrali, al loro significato e alla loro fruizione, tra cui possiamo annoverare Otto Rank, Eric Fromm e Jacques Lacan.

​Un discorso a parte merita l’opera di Jacob L.Moreno che, a partire dal 1921, ha sviluppato un metodo denominato Psicodramma che spinge il soggetto verso un lavoro di ricerca attiva: si tratta di una forma di psicoterapia dove, recitando una situazione passata, presente o futura, i conflitti e gli eventi problematici vengono rivissuti ed elaborati.

Ampliando la visione, riguardo alla percezione dell’insight estetico, Di Benedetto, analizzando l’opera di Pirandello, ha esaltato la capacità del teatro come strumento di conoscenza esistenziale. Come egli scrive:
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“Per vivere non si può far altro che accettare la limitazione di un’immagine falsificante, la condanna a recitare una parte. L’unica verità incontestabile è la finzione. Il teatro, si è detto, la fa conoscere, rappresentandola. La vita la presenta e basta. E purtroppo impone di subirla, scindendo il vero-Sé di ciascuno dai rapporti umani. L’esistere è dunque la tragedia vissuta senza scampo. Il teatro è invece congegno per rivivere quella stessa tragedia, prendendone le distanze e osservandola. È il luogo dove lo spettatore scopre un senso e scopre le verità occultate dalle convenzioni socio-culturali”.

Il legame tra psicoanalisi e teatro è evidente nel fatto che l’opera teatrale vive dei fenomeni inconsci interni all’individuo, delle problematiche relazionali e familiari, dell’esperienza umana in senso più ampio che dal particolare giunge all’universale. Nell’analisi dei personaggi permangono, infatti, delle caratteristiche di universalità, indispensabili per quei meccanismi psicodinamici che appartengono alla prospettiva psicoanalitica anche in senso non clinico.
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Anche quando il teatro propone personaggi “estremi”, in essi è sempre possibile individuare caratteristiche universali percepibili da ogni spettatore.

Esiste dunque qualcosa di più forte di un’analogia tra psicoanalisi e teatro: entrambi tendono alla comprensione della realtà emozionale dell’esperienza umana, creando un vero e proprio spazio rituale, entro il quale si possono determinare intense esperienze emotive.

BIBLIOGRAFIA

-A.Angelini, Psicoanalisi e Arte Teatrale, Alpes Italia, Roma 2014

IMMAGINI TRATTE DA

http://www.filosofico.net/freud.htm
http://www.indafondazione.org/it/oggi-al-teatro-greco-baccanti-di-euripide-il-10-giugno-a-palazzo-greco-serata-in-memoria-di-matteotti/

“Ritengo che una delle ragioni principali del male di cui soffriamo sia nella frenetica esteriorizzazione e nella moltiplicazione della forza, spinta all’infinito; consiste inoltre in un’anormale facilità introdotta negli scambi da uomo a uomo, tale da non lasciare più al pensiero il tempo di riprendere radici in se stesso. Siamo tutti in preda alla disperazione della macchina, a tutti i livelli della nostra riflessione.”

Commediografo, attore e regista teatrale, Antonin Artaud (Marsiglia, 4 settembre 1896- Ivry-sur-Seine 1948) è stato soprattutto, come possiamo intuire da questo piccolo stralcio, un pensatore rivoluzionario e attento osservatore dei lati oscuri del “collettivo” e dei mali della comunicazione e del linguaggio.

“Linguaggio” è una delle parole chiave su cui soffermarsi per capire l’opera di Artaud che sovverte la concezione usuale di parola riportandola alla sua originale potenza segnica e sensitiva.

Questo e molto altro possiamo trovare nel celebre libro “Il teatro e il suo doppio”, dove l’ammirazione verso le forme orientali di teatro e in particolare la fisicità ritualizzata e codificata della danza balinese, gli ispirò le teorie esposte in due manifesti del “Teatro della Crudeltà”.
Ma fermiamoci un istante..mentre scrivo di Artaud e del suo “Teatro della Crudeltà”, mi rendo conto che il termine “crudeltà” necessita di essere spogliato dalla consueta accezione negativa che siamo portati a dargli. E ne cerco l’etimologia:

-dal latino crudelitas ; i latini facevano una differenza tra sanguis (il sangue che fluisce nelle vene) e cruor quello che fluisce dalle ferite. La crudeltà è quindi il desiderio di far uscire sangue da chi ci sta intorno.

Bene! Continuate a leggere cercando di mettere da parte il binomio bene/male in cui si è soliti inserire la crudeltà; solo così potrete entrare a contatto con l’essenza dell’opera di Artaud.
La crudeltà in Artaud, infatti, non è sadismo e dolore fine a se stesso, ma catarsi.

Nel Teatro della Crudeltà Artaud elabora una sorta di linguaggio iniziatico in cui la parola deve farsi corpo, deve sentirsi materialmente. Le parole da una parte sembrano spogliarsi di significato e di logica, dall’altro aggiungono senso, un nuovo senso potente, magico, crudele e trasformante. Il linguaggio si fa azione e denuncia; denuncia vera e spesso anche lungimirante contro i crimini connessi dal capitalismo americano così come dal comunismo russo di Stalin. Lo scopo di tale teatro è quello di suscitare l’esigenza di un vivere collettivo, per cui attraverso il dolore emerge l’esigenza della rinascita, della vita e dell’unione umana.

Artaud rifonda il teatro attraverso una parola nuova, ma non innovata: le parole sono corpi reali e il loro suono è vita e non semplice rimando ad essa.

La crudeltà è anche in questo: nel mettere a nudo i conflitti sociali del mondo e le contraddizioni della vita reale, facendole sentire e vivere sulla pelle dello spettatore.

Un altro particolare del teatro di Artaud è che lo spettatore non ha alcuna via di fuga, solo la possibilità e il dovere di guardare, partecipare e interagire con quello che ha davanti, annientando ogni distanza. Lo spettacolo deve realizzarsi intorno allo spettatore sfruttandolo come fulcro su cui ruota tutto. Come lo stesso Artaud scrive:

“Giochiamo la nostra vita nello spettacolo che si svolge sulla scena. Se non avessimo ben chiara e profonda coscienza che una parte della nostra vita profonda vi è impegnata, non riterremmo necessario proseguire la nostra esperienza. Lo spettatore che viene da noi sa di venire a sottoporsi a un’operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne. Andrà ormai a teatro come va dal chirurgo o dal dentista. Con lo stesso stato d’animo, pensando evidentemente di non morire per questo, ma che è una cosa grave e che non ne uscirà integro. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci considereremmo impari al nostro impegno più assoluto. Egli deve essere convinto che siamo capaci di farlo gridare.”
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Artaud voleva proprio far scorrere il sangue, quello provocato da una ferita, e mi piace pensare che le grida che sogna di ascoltare non siano di dolore bensì di liberazione.

Bibliografia

- A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2000

Immagini tratte da:

http://theredlist.com/wiki-2-24-525-970-1073-view-1930s-5-profile-antonin-artaud.html