Armida, personaggio della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, è una donna che, come Didone, piange e soffre d'amore. Bella al pari di Angelica o di Laura, esperta in magia come Alcina Calipso e Circe, abbandonata come Medea e Didone, rappresenta uno dei personaggi più affascinanti e complessi della letteratura seicentesca. Come Calipso o Circe nell’Odissea e Alcina nell’Orlando furioso, anche Armida tiene prigioniere le sue vittime in un’isola meravigliosa, paragonabile a una specie di Eden rovesciato «che lasciar gli aviluppati calli in lieto aspetto il bel giardin s'aperse: acque stagnanti, mobili cristalli, fior vari e varie piante, erbe diverse, apriche collinette, ombrose valli, selve e spelonche in una vista offerse » in cui trionfano i piaceri della carne, della lussuria e del piacere « Ecco poi nudo il sen già baldanzosa dispiega; ecco poi langue e non par quella, quella non par che desiata inanti fu da mille donzelle e mille amanti […] a tante vaghezze allettatrici e lusinghiere, va quella coppia , e rigida e costante se stessa indura a i vezzi del piacer» in una cornice edenistica - un locus amoenus arricchito da tratti esotici, magici e fatati. Armida rispecchia pienamente i canoni della donna cinquecentesca: capelli lunghi biondi «ha la chioma color oro», guance rosate che riproducono i colori dei fiori «Il dolce colore delle rose su quel volto». Una descrizione data per “pennellate”, come se lei fosse un dipinto: «guancia delicata», dal color roseo, fronte di «avorio», bocca di «di natio cinabro». Numerose sono anche le metafore “in chiave architettonica” utilizzate dal Tasso per descrivere i suoi lineamenti e le sue fattezze che rimandano all'ideale di donna angelica, quintessenza di purezza e bellezza, descritta dal Petrarca : «braccia su misura giusta», «sopracciglia sottilissime come archi». Di tale bellezza che il Tasso dice che mai cotanta perfezione sia esistita sulla Terra «Argo non mai, non vide Cipro o Delo d'abito o di beltà forme si care». Armida, da calcolatrice, seduttrice, femme-fatal, capace di conquistare il cuore di molti uomini con la sua bellezza, lentamente inizia a perdere i suoi poteri «l fasto e l’alterezza» provando «sdegno e meraviglia» di fronte alla resistenza di Rinaldo. Il Tasso attraverso il lessico fa presagire che qualcosa sta cambiando nel carattere della donna: il fasto e l'alterezza rappresentano il narcisismo di Armida mentre lo sdegno e la meraviglia indicano il sentimento di stupore e rabbia dopo aver appreso da Rinaldo la decisione di tornare alle armi.  Il giardino rappresenta la fragilità della natura umana, la chiusura di Armida verso il mondo esterno e la volontà di appropriarsi di un mondo fittizio che finisce per farle perdere il contatto con la realtà. Attraverso lo specchio invece “la donna tassiana” alimenta la sua illusione di femme fatal: il celebre episodio che ritrae i due amanti in un amplesso non è altro che la rappresentazione della propria immagine. Guntert, a proposito del significato dello specchio, afferma: «esso è lo strumento con cui l’essere solitario, proiettando la propria immagine dinanzi a sé, riesce a vestire la propria solitudine e inventarsi, nonostante l’isolamento un (finto) interlocutore. In questo supremo inganno, che concerne prima di tutto la categoria del numero, la medesima sembra diventare alterità, contrariamente a quel che accade nel labirinto, nel quale l’apparenza infinitamente ripetuta risulta insieme diversa e sempre uguale, riducendovisi l’alterità medesima». Questo episodio pertanto rappresenta il tentativo di Armida di superare la propria solitudine ricercando nello specchio il volto dell'altro che non è altro che il ritratto di se stessa. Mentre nell'Eneide è Ermes a destare Enea nel svolgere i propri dovere riportandolo sulla retta via, nel romanzo di Tasso sono Carlo e Ubaldo, due compagni di Rinaldo, ad aiutare l'eroe cristiano a riprendere la giusta causa dopo aver assistito ai suoi amori con Armida. Di fronte alla propria immagine riflessa (il suo scudo) Rinaldo prova vergogna «ma se stesso mirar già non sostiene; giù cade il guardo, e timido e dimesso,guardando a terra, la vergogna il tiene. Si chiuderebbe e sotto il mare e dentro il foco per celarsi, e giù nel centro» e, su invito degli amici, riprende le armi. I versi 27 -66 del canto XVI della Gerusalemme Liberata, che vanno di pari passo con quelli del canto IV 89-300 dell'Eneide, interpretano e spesso traducono il testo virgiliano. «Fra le care memorie ed onorate/ mi sarai nelle gioe e negli affanni» riassumono il sentimento di Rinaldo che, pur non amandola più, ricorda con affetto i momenti trascorsi con Armida. Le parole dell'“Achille Cristiano” suscitano in Armida «Dove, o crudel, me sola lasci?» un sentimento violento e rabbioso, misto di angoscia e di rancore, che si effonde nell'invettiva contro Rinaldo. Da questo momento inizia la metamorfosi di Armida: da personaggio ariostesco diviene una donna abbandonata, una nuova Didone che si comporta e agisce come lei. Armida, prigioniera dell'amore, fa di tutto per trattenere Rinaldo e, per evitare di spegnere l' “Agnosco veteris vestigia flammae”, è disposta a partire con lui come sua prigioniera « sarò qual più vorrai scudiero e scudo: | non fia ch'in tua difesa io mi risparmi».  In seguito al rigido rifiuto dell'eroe cristiano Armida completa la sua metamorfosi: l'abbandono alle arti magiche la portano a essere prima una donna ferita e, successivamente, assetata di vendetta. Entrambe le eroine assumono sguardo minaccioso ("torva riguarda" / "aversa tuetur"); rimproverano l'amante di avere di non avere sentimenti ("e le mamme allattar di tigre ircana" / "Hyrcanaeque admorunt ubera tigres"); sottolineano l'insensibilità dell'amato davanti al loro dolore ("Forse al mio duolo bagnò almen gli occhi o sparse un sospir solo?" / "Num fletu ingemuit nostro?") maledicendoli ("Nova furia, co' serpi e con la face tanto t'agiterò quanto t'amai" / "Sequar atris ignibus"). Armida finisce per essere consumata dall'amore «invasata, vive la ferita nel cuore» ma, a differenza di Didone, reagisce come Medea pianificando una terribile vendetta: nel canto XVII la ritroviamo, infatti, in abiti di guerra, armata di faretra e pronta a promettersi in sposa a quel guerriero egiziano che ucciderà Rinaldo. Nel canto XX Armida ritrova Rinaldo sul campo di battaglia: dopo aver cercato invano di colpirlo con le frecce «ella stessa in su l'arco ha già lo strale: spingea le mani, e incrudelia lo sdegno, ma le placava e n'era amor ritegno […] lo stral volò, ma con lo strale un voto subito uscì, che vada il colpo a voto» l'eroina, ancora innamorata dell' “Achille Cristiano”, scende dal carro e fugge su un destriero. Armida, combattuta da Sdegno e Amore, due sentimenti in conflitto introdotti dal Tasso come due personaggi che concretamente si dan battaglia, si apparta in un luogo isolato per darsi la morte «Ah! ma non fia che fra tant'armi e tante una di sangue oggi si bagni almeno?S'ogn'altro petto a voi par di diamante, osarete piagar feminil seno? In questo mio, che vi sta nudo avante, i pregi vostri e le vittorie sieno. Tenero a i colpi è questo mio: ben sallo Amor che mai non vi saetta in fallo». E proprio mentre si porta il pugnale al petto Tasso, a differenza di Virgilio che conclude la tragica esistenza di Didone con la morte della stessa, opta per una riappacificazione tra i due in linea con il genere cavalleresco «Armida, il cor turbato omai tranquilla: non a gli scherni, al regno io ti riservo; nemico no, ma tuo campione e servo». Rinaldo, commosso e impietosito, si scusa per il suo comportamento e invita Armida a convertirsi al cristianesimo. Nel finale Tasso lascia volutamente il lettore in dubbio sul futuro di Armida «Ecco l'ancilla tua; d'essa a tuo senno dispon, gli disse "e le fia legge il cenno» che, a differenza di Tancredi e Clorinda il cui destino è segnato, forse riceverà l'amore di Rinaldo dopo essersi convertita al cristianesimo.  Fonti: La Gerusalmemme Liberata Canto XII, XVI, XVII, XX L'Eneide, capitolo IV Gunter, L'epos dell'ideologia regnante e il romanzo delle passioni: saggio sulla Gerusalemme Liberata http://www.italianisti.it/upload/userfiles/files/Casale%20Paola.pdf http://www.marcomgmichelini.it/wp-content/uploads/2014/01/EROTISMO_AMINTA_.pdf www.edu.lascuola.it/edizioni-digitali/Cappelli/.../vol.../curz_testi_9.pdf Immagini tartte da:
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Heinrich von Kleist (1777-1811) rappresenta uno scrittore atipico nel panorama letterario tedesco a cavallo tra il secc. 18° e 19°. Rimasto ben presto orfano, egli fu cresciuto dal pastore calvinista di origine francese Samuel Heinrich Catel, il quale lo avvicinò ai pensatore dell’Illuminismo e, presumibilmente, a Immanuel Kant. Al filosofo di Königsberg è legata la cosiddetta Kant-Krise (“crisi kantiana”) del 1800, a causa della quale Kleist non riuscì più a riprendersi e iniziò a credere che non fosse più possibile ravvisare verità e certezza nel mondo (Barth, Müller-Salget, Ormanns, Seeba 1987-1997)  Heinrich von Kleist Il filosofo non avrà su Kleist soltanto un’influenza a livello epistemologico, ma, soprattutto a livello etico-letterario: la sua opera e i suoi personaggi sono venati dalla ricerca di stabilità e di un principio di ordine etico-morale che permetta loro di affrontare un mondo incerto e difficile. I personaggi e le vicende kleistiane sono avvolte dal paradosso, dall’incertezza e dal dubbio; questo si respira in uno dei più celebri racconti dell’autore tedesco, Michael Kohlhaas (apparso tra il 1808 e il 1810 su Phöbus, la rivista diretta dallo stesso Kleist)  Michael Kohlhaas Basato su Hans Kohlhaase, un mercante vissuto all’epoca dei rivolgimenti luterani, il Kohlhaas di Kleist ha uno statuto in sé contraddittorio e paradossale: egli è l’uomo più onesto, ma più terribile della sua epoca e, programmaticamente, il suo nome è indicativo: egli non è più il modesto Hans della vicenda originaria, ma è Michael, come l’arcangelo Michele, chiamato a fare vendetta per il torto subito da un nobiluomo prussiano, cioè il sequestro dei suoi cavalli. Da un punto filosofico la vicenda raccontata da Kleist si inserisce nel contesto del solco della riflessione lockiana-kantiana: di fronte a un mondo che non risponde più a una sua etica e un codice di regole ben precise, è imperativo categorico per il protagonista riaffermare i suoi principi etici e, soprattutto, ribellarsi di fronte a un ordine costituito che non è in grado di difenderlo dalle angherie della nobiltà. (Lützer 1982: 121, Voßkuhle, Geberding 2012). Sul paradosso è fondata anche un altro celebre racconto dello scrittore tedesco, La Marchesa di O… (1808). L’azione è qui rappresentata da un evento inaudito, cioè dall’inspiegabile gravidanza della nobildonna a opera del Conte F., un nobile russo, di cui ella tuttavia non è in grado di ricordare le circostanze. Sarà soltanto lo scioglimento finale che rivelerà come sono andate le cose e permetterà un lieto matrimonio tra la Marchesa e il Conte. Paradossi, colpi di scena inspiegabili, angherie: questo è il mondo di Heinrich von Kleist, correlativo oggettivo di un’anima altrettanto dilaniata e sconvolta, all’alba di una nuova epoca e di un nuovo movimento culturale, il Romanticismo, che, pur di non affrontare le pene della vita e preferì darsi la morte assieme alla sua amata, Henriette von Vogel, gravemente ammalata.  Immanuel Kant Bibliografia:
-Barth, (Ilse-Marie), Müller-Salget, K, Ormanns S, Seeba, HC(hrsg von)(1987-1997) Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, 4 Bände, herausgegeben von Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, Hinrich C Seeba, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag. -Lützer, PM (hrsg von) (1982) Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas, Ditzingen: Reclam. Voßkuhle, A, Geberding, J (2012) Michael Kohlhaas und der Kampf ums Recht, JuristenZeitung 67: 917-925. Immagini tratte da: Heinrich von Kleist, da Wikipedia tedesca, di scannd by Michael Schönitzer unknown - Die großen Deutschen im Bild (1937), Pubblico dominio Michael Kohlhaas, da Wikipedia inglese, By H.-P.Haack, Leipzig - Slg. H.-P.Haack, Leipzig, Attribution Immanuel Kant, Wikipedia inglese, By Gottlieb Doebler - http://www.philosovieth.de/kant-bilder/bilddaten.html, Public Domain |
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